El uso de compresores puede hacer que las grabaciones y mezclas en vivo suenen más limpias y más claras mediante el control de los niveles máximos y manteniendo un mayor volumen promedio.
Además, muchos compresores tanto de hardware como de software, tienen un sonido característico y propio que se puede aprovechar para inyectar una coloración agradable y particular que realce el tono de la pista. La compresión también puede utilizarse para moldear sutilmente una pista consiguiendo que el sonido sea más natural e inteligible y sin distorsión añadida, lo que da como resultado una mezcla mucho más “cómoda” de escuchar. Por otra parte, es importante tener presente que el exceso de compresión puede degradar la calidad y la sonoridad de la grabación o mezcla.
Por todo esto, para aquellos que no están familiarizados con los compresores, les será muy útil adquirir unos conocimientos básicos y fundamentales para comprender cómo funcionan y cómo sacarle el mejor partido. Independientemente del compresor que está usando, y de si se trata de una unidad de hardware o un plug-in, hay algunos parámetros y controles comunes que todos se van a utilizar para dictar el comportamiento del efecto de compresión.
A continuación se presentan algunos de los elementos básicos de la compresión. El poder comprender lo que cada uno hace nos permitirá trabajar cómodamente con una amplia gama de compresores. ¡Además no te pierdas los trucos y consejos que encontrarás al final de este artículo!
Threshold
El control de umbral establece el nivel en el que el efecto de compresión se activa. Sólo cuando el nivel de la señal pase por encima del umbral esta va a ser comprimida. Por ejemplo, si el nivel umbral se fija en -10 dB, solamente los picos de señal que se extienden por encima de ese nivel serán comprimidos. El resto del tiempo, el compresor no actuará.
Knee
Este control hace referencia a cómo serán las transiciones de la señal que pase a través del compresor según este comprima o no. Por lo general, los compresores ofrecerán una, o en algunos casos establecerán una opción conmutable entre dos modos, un “codo suave” y un “codo más agresivo”. Algunos compresores incluso permitirá controlar la selección de cualquier posición entre los dos tipos de curvas. Como puedes ver en el diagrama, un “codo suave” permite una compresión más delicada y más gradual que un “codo duro”.
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Attack Time
Esto se refiere al tiempo necesario para que la señal sea totalmente comprimida después de exceder el nivel de umbral (“Threshold”)
Los tiempos de ataque más rápidos están comprendidos por lo general entre los 20 y 800 us (microsegundos), dependiendo del tipo y marca de la unidad, mientras que los tiempos más lentos generalmente oscilan entre los 10 y los 100 ms (milisegundos). Algunos compresores expresan esto como una pendiente en dB por segundo en lugar de tiempo. Tiempos de ataque rápidos pueden crear distorsión modificando inherentemente el lento movimiento de las ondas de baja frecuencia. Por ejemplo, si un ciclo a 100 Hz dura 10 ms, 1 ms de tiempo de ataque podrá alterar la forma de onda, lo que generará distorsiones.
Release Time
Esto es, literalmente, lo contrario de tiempo de ataque. Más específicamente, es el tiempo que tarda la señal comprimida en regresar de nuevo al estado de señal original no comprimida. Los tiempos de liberación (“Release”) serán considerablemente más largos que los tiempos de ataque, ya por lo general irán desde los 40-60 ms a los 2.5 segundos, dependiendo de la unidad con la que se esté trabajando. Esta referencia puede ir también expresada como una pendiente en dB por segundo en lugar de en tiempo.
En un funcionamiento normal, el compresor tendrá configurado el tiempo de liberación tan corto como sea posible, pero siempre teniendo cuidado de no excederse para evitar producir un efecto de “bombeo” (“pumping”), que es causado por la activación y la desactivación cíclica de la compresión. Por ejemplo, si el tiempo de liberación es demasiado corto y el compresor se mueve entre activo y no activo, la señal dominante, por lo general el bajo y bombo, también modularan el ruido de fondo, lo que resultará en un efecto tipo “respiración” muy fácil de notar.
Compression Ratio
Este parámetro a menudo se presta a confusión, pero simplemente especifica la cantidad de atenuación que se aplica a la señal. Se puede encontrar una amplia gama de relaciones disponibles en función del tipo y fabricante del compresor que se está utilizando. Una proporción de 1:1 (uno a uno) es la más baja y representa una “ganancia unitaria”, o en otras palabras, no hay atenuación. Estas relaciones de compresión se expresan en decibelios, de modo que una proporción de 2:1 se indica que una señal que excede el umbral en 2 dB será atenuada a 1 dB por encima del umbral, o una señal que excede el umbral en 8 dB será atenuada en 4 dB por encima de él, etc.
Una proporción de alrededor de 3:1 se puede considerar una compresión moderada, 5:1 sería una compresión media, 8:1 empieza a ser una compresión fuerte y 20:1 (veinte a través ∞: 1 (infinito a uno) se consideraría “limitar”. Esta última opción se puede utilizar para asegurar que una señal no exceda la amplitud del umbral. El siguiente diagrama muestra las relaciones de compresión que se refieren a las señales de entrada y salida e ilustra cómo el establecimiento de la relación de compresión afectará a la señal en global.
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Output Gain
Aunque la compresión se percibe generalmente como un proceso para lograr una señal más fuerte, en realidad la atenuación inducida por la compresión está bajando el nivel de la salida. Aquí es donde la “ganancia de salida” o “ganancia de maquillaje”, entra en juego. Puedes utilizar la ganancia de salida para compensar la atenuación realizada por el compresor. Algunos compresores proporcionan medidores de señal que se pueden poner en modo “GR” (reducción de ganancia). Estos indican, de una forma visual, la atenuación total en dB, lo que permite aplicar con precisión la cantidad correcta de ganancia de salida.
Es importante tener en cuenta que esta ganancia trae realzará todas las señales más suaves, es decir ruido (“hiss”) de cinta y mezclador, ruidos ambientales y de reverberación, etc., ya que la ganancia no discrimina entre los sonidos musicales y los no deseados, por lo que se tiene que utilizar con mucho cuidado.
Los 4 tipos de compresores más comunes
El tipo de compresor que se elija jugará un papel importante en el sonido general del efecto. Algunos tipos de compresores tendrán unos tiempos de “Attack” y “Release” más rápidos que otros, y algunos tendrán más “coloración” o más carácter “vintage” en base a los componentes internos del aparato. Esta es una lista de los cuatro tipos de compresión más famosos y una breve descripción de en que se diferencian.
Tube Compression
Probablemente el tipo más antiguo de compresión es la compresión a válvulas. Los compresores de válvulas tienden a tener una respuesta más lenta, es decir un ataque y una caída mas lentos si se comparan con otras formas de compresión. Debido a esto, lo compresores de válvulas exhiben una coloración distinta, un sonido “vintage” que es casi imposible de lograr con otros tipos de compresores.
Optical Compression
Los compresores ópticos afectan a la dinámica de una señal de audio a través de un elemento de luz y una célula óptica. En el momento en que la amplitud de una señal de audio aumenta, el elemento de luz emite más luz, lo que hace que la célula óptica atenúe la amplitud de la señal de salida. Un ejemplo es el conocido LA-2A Classic Leveling Amplifier, que también utiliza válvulas en la ganancia de salida (“Make-up gain”).
Los profesionales de audio reverencian al Teletronix LA-2A. El original fue reconocido de inmediato por sus características de compresión suaves y naturales. Un compresor electro-óptico de válvulas que ofrece una reducción de ganancia instantánea, sin aumento de la distorsión armónica.
FET Compression
FET o “Field Effect Transistor” (transistor de efecto de campo) son compresores con circuitos de transistores. Son rápidos, limpios y fiables. En general, el FET Compressor puede ser utilizado para una reducción de ganancia más profunda ya que incluso con ajustes extremos este tipo de compresores no desvirtúa el sonido. Un ejemplo, el compresor 1176LN Limiting Amplifier.
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VCA Compression
Los compresores VCA o “Voltage Controlled Amplifier” utilizan circuitos integrados de estado sólido. Por lo general son más baratos que los compresores de válvulas u ópticos. VCA también tienden a tener menos “coloración” en comparación con los compresores de válvulas u ópticos. Un ejemplo es el dbx 160 compresor / limitador.
*Estos cuatro tipos de compresión y sus ejemplos están disponibles como UAD Powered Plug-ins en la tienda online de Universal Audio.
TIPS & TRICKS (Trucos y consejos)
Aquí os hacemos algunas sugerencias para que podáis tener éxito con la compresión.
Estas ciertamente no son reglas, pero esperamos que estos consejos os ayuden a sentiros más seguros y a desenvolveros mejor con esta herramienta tan potente como peligrosa si no se utiliza correctamente. Dicho esto, el primer consejo es diviértete y experimenta.
•Es una práctica común y es lo recomendable aplicar una compresión “suave” en diferentes etapas a lo largo del proceso de grabación, mezcla y masterización en lugar de aplicar una compresión excesiva en un solo punto del proyecto.
•Siempre hay que escuchar atentamente al tiempo que se añade compresión.
La compresión puede afectar negativamente al timbre de un instrumento. Esto puede ser simplemente debido al tipo de compresor que se utiliza, pero a menudo es la diferencia de tono entre los picos y los valles de un instrumento (si se reducen los picos relativos a las depresiones, el tono cambiará). Una compresión rápida en instrumentos con un vibrato alto hace muy notorio este efecto.
•Es bueno comenzar con un ratio entre moderado y medio, esto es entre 2:1 y 5:1. Establecer el tiempo de ataque con un ajuste entre medio y rápido y el tiempo de liberación con un ajuste medio.
Ahora elevar gradualmente el umbral (threshold) hasta que consigamos alrededor de 5 dB de reducción de ganancia. A continuación, establecer la ganancia de salida para compensar la atenuación de 5 dB.
Por último, acelerar el tiempo de ataque gradualmente hasta que se haga notable y luego volver a bajarlo ligeramente.
•Experimentar con el uso de la compresión exagerada como un efecto. Puede sonar muy cool por ejemplo, utilizar un compresor para “aplastar” el sonido limpio de una Stratocaster ™, o hacerlo también en la caja de una batería para hacer que esta destaque.
•Si tenemos claro que vamos a comprimir una pista, es recomendable no hacer la mezcla estéreo primero e intentar comprimirlo después, nos enfrentaremos a demasiados compromisos, con sonidos que pueden interactuar en caminos equivocados. Los mejores resultados se lograrán si se hacen las mezclan a través del compresor, escuchando a la salida de este, lo que nos permitirá controlar la forma en que interactúan las señales dominantes. Por otro lado, no es aconsejable hacer cambios importantes de ecualización hasta que la compresión de la mezcla no este más o menos resuelta, ya que esto también afectará a la forma en que el compresor ve las señales dominantes.
•Si se va a comprimir toda una mezcla, hay que tener cuidado. Esto puede ayudar a que todo empaste mucho mejor pero también puede tener efectos indeseados. En muchos tipos de música popular, habrá una línea de bajo, con un nivel de señal constante. Si se utiliza la compresión para tratar de contrarrestar una parte fuerte de un tema, por ejemplo el pico de un instrumento de viento de metal, toda la mezcla caerá en ese momento haciendo que la línea de bajo cree el efecto de “bombeo” que hemos mencionado antes.
Este problema se puede evitar mediante el uso de un compresor multibanda tal como el Precision Multiband Compressor. Este tipo de compresor divide la señal en varios rangos de frecuencia y lo cual nos permite comprimir por separado.
•Para la voz da buenos resultados una compresión fuerte (dependiendo de las voces y la naturaleza de la canción), debido a que la línea vocal generalmente debe permanecer claramente audible por encima del resto de la orquestación. La reducción de su rango dinámico es una buena manera de lograr esto, pero hay que tener cuidado de no “aplastar” la voz demasiado, ya que al compensarlo con la ganancia de salida podríamos destacar respiraciones y ruidos de labios de manera desproporcionada. Un punto de partida bueno sería una proporción de 3:1 con un umbral moderadamente bajo y una liberación bastante rápida, alrededor 160 milisegundos.
•Un compresor con un ataque rápido en una caja limitará los picos de manera que el nivel general de los transitorios más altos bajará. Un ataque un poco más lento dejará pasar algunos de los transitorios ayudando a añadir un poco de “punch” al sonido.
Por otra parte, hay que ser muy preciso con la compresión del bombo. Si el umbral del compresor se fija por debajo del nivel máximo del bombo, cada golpe de este hará que el compresor reduzca el nivel general de la mezcla.
Una compresión global a toda la batería puede hacer que esta suene más consistente, pero hay que ser muy cuidadoso con esto. Si tenemos un ataque muy bajo, el bombo puede hacer que el compresor tire hacia abajo otros elementos importantes como los platos. Así que por lo general, se aplicará muy poca o ninguna compresión a la batería como conjunto, si de forma individual a determinados cuerpos del instrumento. En cualquier caso se puede probar esta fórmula: threshold -35 a -20 dB, ratio 3:1, attack 20 a 50 ms, release 2 a 6 segundos.
•El bajo eléctrico es otro instrumento naturalmente dinámico, por lo que la compresión es importante. Prueba una proporción relativamente baja (2:1 a 4:1) con un ataque rápido y liberación larga. Si hablamos de un bajo para música electrónica tipo “dance”, donde el bajo debe permanecer como una línea de conducción consistente, necesitaremos una compresión bastante fuerte. Una proporción de 5:1 es típica, con el umbral ajustado de modo que la mayoría de las notas se encuentren dentro de los 4 a 6 dB. Se puede probar con un ataque de unos 10 milisegundos y una caída un poco larga, de unos 250 ms para que respire.
•La guitarra acústica puede ser dinámica o consistente, dependiendo del músico. Una baja relación (2:1) es un buen punto de partida para este instrumento. Un poco de compresión puede mejorar la textura de la guitarra rítmica, así como la pegada (sin ser dominante) en la mezcla. Estos pueden ser unos parámetros apropiados: threshold -20 a -25 dB, ratio 3:1, attack 80 a 100ms, release 0.8 a 1.2 segundos.
En cuanto a la guitarra eléctrica, estos ajustes pueden ayudar a aumentar el “sustain” del instrumento. Si el sonido de la guitarra pierde cuerpo, intenta reducir la relación a cerca de 7:1 teniendo en cuenta que perderás un poco de “sustain”. Threshold -20 a -35dB, ratio 10:1, attack 1 a 5 ms, release 2.5 a 4 segundos
Como siempre, tus oídos son el juez final. Si suena bien, es bueno.
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